Haz.: Selçuk Orhan

Söyleşiye “Yarılma”da geçen bir anınla başlayalım mı? 1967’de ya da 1966’da, öykülerini daktiloya çekip dönemin yenilikçi dergilerinden  Yordam’a yolluyorsun; kısa bir süre sonra, Hüseyin Cöntürk’ten yanıt geliyor. Yordam’ın Kış 67 sayısında öykülerin basılıyor.  Gerçi o dönemde politik kimliğin neredeyse tamamıyla biçimlenmiş; dönemin Türkiye’sinde izleyeceğin yol, yazgın belli gibi. Yine de, bugünden geçmişe baktığında kendini bir politikacı yerine bir öykü yazar ı olarak tasavvur ettiğin oluyor mu?

Yarılma‘da birkaç sayfada anlatmaya çalıştığım, yeni bitirdiğim Komün adlı, 21. yüzyılın ortalarını konu alan son romanımda ise, roman kahramanlarından birinin ağzından biraz daha teorik düzlemde değindiğim sanat-politika ilişkisi konusunda bir şeyler söyleyerek yanıtlamak istiyorum bu soruyu. Andre Gidé, “suların yükselişinin en büyük kurbanı kendini boğulmaktan kurtaramayacak olan sanat olacaktır” demişti. Biraz daha anlaşılır kılmak için, suların yükselişine neden olanın sanat olduğunu da eklemek gerekir.

Aynı şey, 1960’lı yıllarda da yaşandı. 1960’lı yılların ilk yarısında kabaran devrimci dalgaya en büyük ivmeyi veren sanattı. O dönemin gençleri, devrime yönelirken sanata sarılmışlardı. Sanat, devrimci dalganın yükselişinin neredeyse öncüsüydü denebilir. Ama 1960’ların ikinci yarısında, sanatın baş amili olduğu bu yükseliş, sonunda bentlerini aştı ve en başta sanatı boğdu. Devrimci dalga zirve noktasına ulaştığında, sanat devrimciler tarafından boş bir çaba olarak görülmeye başlandı ve küçümsendi. Sanatla devrimci mücadeleyi birbirinden ayrılmaz gören genç Gün Zileli de, sanatı devrim gemisinin bordasından azgın dalgalara bırakıverdi. Bu, iradi değil, toplumsal bir olaydı. Bununla, herkes sanatı terk etmek zorundaydı, terk etmeliydi ya da terk etti demek istemiyorum. Ama olgu bu. Bir tercih kaçınılmaz olmuştu, ne yazık ki. Elbette sanat, suyun altında kendi gizli serüvenini sürdürdü, sanat yaratımı hiçbir zaman durmadı. Ama artık devrim politikleşmiş, böylece en büyük besin kaynağından, sanattan yoksun kalmıştı.

Şimdi, yıllar geçtikten sonra, elbette o yıllarda sanatı, öykücülüğü bıraktığıma hayıflanıyorum. Ama bu, işin kişisel yönü. Esas hayıflandığım, devrimci mücadelenin politikaya sapıp sanattan kopması, sonuçta kendi özünden uzaklaşmasıdır.

Kitaplarında dikkatimi çeken bir ayrıntı: Aydın, sanatçı ve politikacı üç ayrı aktör. Oysa Türkiye’de üçü hep aynı kişi olmuş ya da olmaya (oldurulmaya) çalışmış değil midir?

Evet, 1960’ların ikinci yarısına gelinceye kadar, sanatçı-aydın-politikacı aynı kişide cisimleşirdi. Ama 1968’den itibaren bu üçü birbirinden koptu ve bir daha da bir araya gelmedi. Daha doğrusu, aydınlar, politikacı ve sanatçı olarak ikiye bölündüler. Kimi sanatı, kimi de doğrudan devrimci aktivizmi ya da 1970’lerde ve 80’lerde daha net görüldüğü gibi politikayı seçtiler. Emine Özkaya’nın, Yarılma‘nın Önsözünde belirttiği gibi, “mesleki devrimcilik” dönemi başladı. Mücadelenin bir ölüm kalım savaşına dönüşmediği, nispeten daha barışçı dönemlerde bir aydın, sanatçı kişiliği ile politik kişiliğini birleştirebilir, hatta bu ikisi birbirini besleyebilir de. Ama ne yazık ki, mücadelenin sertleştiği ya da politik örgütün mücadelenin sertleşmesini dayattığı dönemlerde bunu sürdürebilmek çok zor. Sertleşen mücadele, devrimi kendisiyle özdeşleştiren bir iktidar aygıtının emir ve kumandalarını “mantıki” kılıyor. Özgürlüğün böylesine kısıtlandığı bir ortamda ise sanat ve sanatçı pılısını pırtısını toplayıp uzaklaşmak zorunda kalıyor oradan. Bunun en acı örneği Rusya’da yaşanmıştır. Maksim Gorki bile yaşamının son dönemlerinde, artık bir sanatçıdan çok, partinin dikte ettiklerini yerine getirmek zorunda kalan bir politikacı-yazardı.

“Havariler”i okurken duyumsadığım, duyumsadığımı sandığım bir durum var: 70’lerde, darbenin yaklaştığı yıllarda aynı zamanda sanki artan bir ivmelenme, acelecilik, telaş havası hakim. “Ha oldu ha olacak” koşturmacası içinde zaman sürekli elden kayıyor; öte yandan ben açıkçası, Türk edebiyatının o dönemde yazılmış yapıtlarında bu hız ve değişkenliğe inat bir durağanlık, donukluk buluyorum. Görünüşte, bir düşünce akrabalığı varmış gibi görünmesine karşın, bu gizli uzaklığın anlamı nedir?

Dediğin gibi, 12 Eylül’e gidilen yıllarda, politik ortam sertleştikçe ve her şey bir “aciliyete” bağımlı kılındıkça sanat kenara itildi. Her gün düzinelerce insanın öldüğü bir iç savaş yaşanıyordu. Böyle bir ortamda sanatın köşesine çekilmesi ve hatta kuruyup kalması kaçınılmazdır. Hemen belirtelim ki, sanat, büyük aciliyet çağrılarının yapıldığı ölüm kalım ortamlarında yaşayamaz. İnsani olan hiçbir şeyin yaşayamadığı gibi. 12 Eylül öncesindeki sanatsal ve edebi durgunluk buradan kaynaklanıyor sanırım. Bunun belki de tek istisnası Oğuz Atay’dır. O da, bunu ancak köşesine çekilerek, olaylardan uzak yaşayarak başarabilmiştir. Evet ama bu da bir dilemma değil mi? Sanatın başlıca besin kaynaklarından biri toplumsal gelişmelerdir. Sanatsal bir yaratım toplumsal ortamdan koparak pek mümkün değildir. Öte yandan, belli dönemlerde, sanatın toplumsal gelişmelerle fazlaca içli dışlı olması, onu çoraklaştıran bir etki de yapabilir. Böyle dönemlerde sanat ve sanatçı, varlığını, ancak toplumdan uzaklaşarak koruyabilir.

Türk edebiyatı’nda 12 Mart Romanı diye geçen, büyük ölçüde Berna Moran’ın sınırlarını çizdiği bir alt tür var. Füruzan’ın 47’liler‘i, Adalet Ağaoğlu’nun Bir Düğün Gecesi ya da Sevgi Soysal’ın Şafak’ı bu çerçevede ele alınıyor. Sen, yakından temas ettiğin bu gerçekliğin Türk edebiyatına yansımasını nasıl buluyorsun?

Evet, “12 Mart edebiyatı” diye adlandırılan edebiyat ürünleri, sözünü ettiğin yazarlar ve eserleri, tam da söylediklerimi doğrulamaktadır. Füruzan, Adalet Ağaoğlu, hatta, o dönemde içerde yatmasına rağmen Sevgi Soysal, devrimci mücadeleyi dışardan gözlemiş, dolayısıyla o dönemin devrimcilerinin ruh hallerini canlandırmakta önemli ölçüde başarısız olmuş yazarlardır. Sözünü ettiğin, Füruzan’ın 47’liler romanını bugün de zevkle okurum. Kars’a ilişkin tasvirler, bir çekirdek ailenin iç yaşamına ilişkin anlatımlar eşsizdir. Ama devrimci gençlerin anlatımına geçildiğinde tam bir başarısızlık söz konusudur. Ailelerini ve geçmişlerini terk ederek devrimci mücadeleye katılmış “burjuva kızları” biraz daha gerçeğe yakın olsalar da, bu kızların karşısında şiir gibi bir “halk dili” konuşan “anadolunun bağrından kopup gelmiş” devrimci delikanlılar tek kelimeyle komiktirler. Böylesi gençler hiçbir zaman olmadı, hiçbir zaman yaşamadı. Bunlar, sadece Füruzan’ın o dönemi dışsal bir gözlemle idealize edişinin ürünleriydi. Adalet Ağaoğlu’nun Bir Düğün Gecesi romanını da severek okurum. Ama o da, devrimcilerin tasvirine, onların içsel yaşamlarını anlatmaya giriştiğinde, tek kelimeyle çuvallar. Sevgi Soysal’ın Yıldırım Bölge Cezaevi’ni anlatan Şafak ve Yıldırım Bölge Kadınlar Koğuşu kitapları, iç gözleme dayandıklarından, anı tarzı olarak başarılıdırlar. Ama Yenişehir’de Bir Öğle Vakti romanındaki “devrimci genç”, aynı Füruzan’ın romanındaki gençler gibi gerçek dışıdır. Fazlasıyla idealize edilmiştir. O dönemki kadın yazarların “devrimci genç erkek” tipini böylesine idealize etmeleri, sanırım o dönemki gençlere dışardan bir hayranlık, hatta üstü örtülü bir aşk duymalarından kaynaklanmıştır. Ne yazık ki, o dönemi iç gözlemle anlatan edebiyat eserleri çok azdır. Belki Erdal Öz’ün Yaralısın‘ından söz edilebilir. O bile tam değil. Onda bile o dönemin ruhu tam olarak yakalanamamıştır. Bunu yapabilecek olanlar, gerçek bir iç gözleme sahip olanlar, yazıktır ki, o dönem yazmayı bırakmışlardı, yukarda anlattığım gelişmelerin sonucu olarak.

60’larda yayınladığın öykülerinde ilgili bir soru daha: Yazdıklarının hepsi Kafkaesk, o dönemde karşılaştıracak olursak daha çok “A Kuşağı” yazarlarının yazdıklarıyla yakın görebileceğimiz öyküler. O dönemde devrimci gençlerin edebiyat beğenisi ne yöndeydi? Çünkü 60’lar kendi başına bakılınca, sanat ve edebiyat anlamında da bir çiçeklenme dönemi gibi görülüyor. Sen kimleri okuyordun? Kimlere ne gözle bakıyordun, ve kimlere öykünüyordun?

Kafkaesk öykülerdi bunlar. Ben, Ferit Edgü’nün, Demir Özlü’nün, Bilge Karasu’nun vb. takipçisiydim o dönem. Onlara öykünen öyküler yazıyordum. Kafka’yı da okuyor ve çok seviyordum. Hâlâ çok severim. Kafka’dan sonra da Samuel Beckett geliyordu. Nathalie Sarroute ve Alain Robbet-Grillet de hayranlıkla okuduğum romancılardı.

Benim izlediğim yolun dışında, olaya dönemsel ve toplumsal açıdan bakacak olursak şu tespiti yapabiliriz: Türkiye’nin 1950’lerdeki ve 1960’lardaki edebiyatı, hızla şehirleşen Türkiye’nin edebiyatıydı. Bu, birbiriyle çelişir gibi görünen iki koldan gelişti: köy edebiyatı ve şehir edebiyatı. Aslında köy edebiyatı denen edebiyat, şehirleşen Türkiye’nin edebiyatıydı. Şehre taşınan köyün edebiyatıydı. Türkiye şehirleştikçe köy kendini daha fazla duyurdu. Eskiden kimin haberi vardı ki köyden? Yakup Kadri’nin Yaban romanı, köyü, Afrika’ya gitmiş bir kolonyalistin bakışıyla ve diliyle anlatır. Köy edebiyatı bu kolonyalist bakışı yıkmıştır.

Şehir edebiyatı diye adlandırdığım edebiyat ise iki koldan gelişti. Varoluşçu edebiyat ve tabirim mazur görülsün, Bohem edebiyat. Aslında bu ikisi birbirine akrabaydı. Hatta, Atilla İlhan’ın, 1950’lerde yayımlanan Sokaktaki Adam ve Zenciler Birbirine Benzemez romanları bu iki türü birbiriyle kaynaştırmıştır. “Bohem” edebiyatın en başta gelen temsilcisi Sait Faik’ti. Sait Faik, şehirde aylak gezen, nerde akşam orada sabah yaşayan yeni bir insan tipini başarıyla yansıtmıştır öykülerinde. Elbette Aylak Adam‘ıyla Yusuf Atılgan da yabana atılmamalıdır. Bohem edebiyat ne kadar sokak ve meyhane kokarsa, varoluşçu edebiyat da o kadar Batı kokar. J.P. Sartre’ın Bulantı‘sı ve Albert Camus’un Yabancı‘sı Türkiye’ye taşınmıştır adeta. Bunu bir eleştiri olarak söylemiyorum. Bu “bulantılar”, bu “yabancılıklar”, kitaplar, sokaklar, pastaneler ve bekâr evleri arasında dönenip bunalan büyük şehir entelektüel gençlerinin ruhunun bir yansıması olmuştur. Pek sözü edilmez ama, 1960’ların ilk yarısında Türkiye’ye Marksizmden önce varoluşçuluk girmiş, biz gençlere fazlasıyla hitap etmiştir.

Edebiyat, yazdıklarına  gözle görülür biçimde işlemiş; bir edebiyat yapıtından bekleyebileceğimiz birçok özellik, sözgelimi anılarını topladığın üçlemede de karşımıza çıkıyor: İroni, kapsayıcı bir bakış açısı, özeleştiri-itiraf geçişleri… Aynı geçmişi bir kurmaca olarak ele almak hiç aklından geçti mi? Geçtiyse, kurmacayı daha güvensiz ya da içtenliksiz mi buldun?

Benim, 1990’lı yıllarda yayımlanmış romanlarım pek bilinmez. Sel yayınları tarafından 1995’de yayımlanan Deniz Orada romanımda, Yarılma‘da; 1997‘de yayımlanan ve 1 Mayıs 1977 olayı çevresinde gelişen Bahar ve Tipi romanımda, Havariler‘de anlattığım olaylardan pek çok esinti vardır. Bir romanda otobiyografik öğelerin yer alması doğal olmakla birlikte, ben, romanla otobiyografinin ya da biyografinin tamamen ayrı türler olduğunu düşünüyorum ve bu iki türün karıştırılmasına pek yatkın değilim. Yani kısacası, otobiyografik roman türünü pek tutmuyorum. Romancı, anlattığı olaylar karşısında, neredeyse bir bilim adamının soğukkanlılığına ve uzaklığına sahip olmalı diye düşünüyorum. Yukarda da sözünü ettiğim son romanımda böyle bir tarz tutturmaya çalıştım. Zaten öyle olmak zorundaydım, çünkü roman zamanımızdan yaklaşık kırk yıl sonrasında geçiyor.

Yaşamın boyunca etkin biçimde politikanın içinde oldun; hala da öylesin, ideolojiyle sanatçı pratiği arasındaki ilişkiyi nasıl ele aldığını merak ediyorum. Çünkü Türkiye’de bir dönem sanatçı ideolojik yönelimiyle kuşatılmaya, kıstırılmaya çalışıldı; yakın zamanda ise sanat yapıtlarında ideolojinin yansımaları bir zaaf, bir kusur olarak görülmeye başlandı. Bir denge var mı? Varsa sence nerede olabilir?

Bence bir denge var ve olması gerekir. Geçmişteki “sosyalist gerçekçilik”, sanatçıyı, bir ideolojiye bağlamanın da ötesinde, doğrudan doğruya bir iktidar aygıtına, bir politik partiye bağlamayı amaçlıyordu. Zaten bu yüzden de iflas etti. Bu, kuşu sürüngen haline getirmeye çalışmak gibi bir şeydi. Olmadı tabii. Ama günümüzde esen rüzgâr, senin de belirttiğin gibi, ters yönden. Bu sefer de birileri, sürüngene kanat takıp, bunun kuş gibi uçmakta olduğunu iddia ediyorlar. Yani ideolojiden tamamen arındırılmış bir sanat ve sanatçı yaratma iddiası. Böyle bir şey mümkün değil tabii ki. Mümkün olmadığının en iyi kanıtı, bu iddia sahiplerinin durumu. Çünkü, “ideolojiden arınmış bir sanat” özlemi, bal gibi bir ideolojinin, liberalizmin ürünüdür.

Yıllardır yurt dışında yaşıyorsun; Türkiye’yle bağlantı kaynaklarından birinin de, sana ulaşan çeşitli yayınlar olduğunu tahmin ediyorum. Çoğunlukla nelere dikkat ediyorsun? Neleri ayırıyorsun?

Birikim‘le on yıla yaklaşan bir arkadaşlığımız var. Sürekli izlerim. Bazı yazılarımı yollarım, basılır. Şimdiye kadar hiçbir şikayetim olmadı onlardan. Kitap dergilerini severim. Virgül‘ü izliyorum. Virgül‘le de iki yıllık bir arkadaşlığım var. Özellikle anı kitaplarıyla ilgili tanıtma ve değerlendirme yazılarımı onlara yolluyorum. Şair ve yazar arkadaşım Halim Şafak’ın büyük özverilerle çıkarttığı önce İmlasızlar, sonra da Bireylikler dergilerine her sayı bir kitap tanıtma yazısı yazıyordum. Ne var ki, Latife Tekin’in Unutma Bahçesi romanıyla ilgili yazdığım yazıyı, Latife Tekin’le ve romanın kahramanıyla özdeşleştirilen Ahmet Filmer’le yakın arkadaş olduğu gerekçesiyle basmayı reddetti Halim. Kendisine kırgın değilim, ama artık oraya yazmıyorum. Daha politik ve teorik nitelikteki yazılarımı ise Köxüz‘e yolluyorum. İnternet sitesinde yayımlanıyor. Gerçi, bildiğim kadarıyla bir sayısı da basılı olarak çıktı Köxüz‘ün.

Şimdilerde edebiyatla ilişkin ne durumda; okuduğun, belki yazdığın neler var?

1960’lı ve 1970’li yıllara ilişkin anı türü bütün kitapları izlemeye çalışıyorum. Arkadaşlar sağ olsunlar, böyle kitaplar çıktığında hemen haber veriyor, hatta bazen yolluyorlar. Bu kitapların bir kısmının tanıtmasını yaptım ve yapıyorum. Bunun dışında, E.H.Carr’ın 500 küsur sayfalık Bakunin biyografisinin çevirisini, ne tesadüftür ki, romanımla aynı gün, 19 Ekim 2005’te bitirdim. Onun redaksiyonu ile uğraşıyorum. Bir başka çevirim, Paul Avrich’in Kronstadt 1921‘i bir yayınevinde basılmayı bekliyor. Ve Komün adlı romanım, yukarda belirttiğim gibi, bitmiş bulunuyor. Hızlı bir okuma yapıp, gözden geçirdikten sonra bir yayıneviyle anlaşmaya çalışacağım.